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Frank Apunkt Schneider
Angela Dorrer
UCD – United Collection of Dorrer
„United Collection of Dorrer“ dokumentiert ein „Familysculpture”-Projekt der Künstlerin Angela Dorrer, für das sie weltweit Menschen mit ihrem Familiennamen ausfindig gemacht und um persönliche Kleidungsstücke gebeten hat. Im November 2004 wurde diese Sammlung in einem leer stehenden Ladenlokal in der Innenstadt von Amstetten, Niederösterreich, dem Ort mit der größten Dorrer-Dichte weltweit, ausgestellt und auf einer Reihe von Modenschauen vorgeführt. Als Models fungierten neben Angehörigen der örtlichen Subkultur einige zusammengetrommelte Dorrers. Die meisten der über 100 Bekleidungsobjekte wurden gemeinsam mit Anmerkungen geliefert, die Einblick in ihre Geschichte und damit auch in die der darin geformten Subjekte geben: Erinnerungen, wichtige biographische Ereignisse oder ganz allgemein innige Beziehungen (zahlreiche Lieblingspullis, -jacken, -T-Shirts etc.) repräsentieren die nicht-materielle Hälfte des Gewebes „Kleidung“. Solche gefühlten Bezüge bilden und erhalten neben den Subjekten auch Familiengefüge, die wiederum an den Subjekten mitweben.
Bei „UCD“ handelt es sich um das, was Joseph Beuys die „soziale Plastik“ genannt hat, also ein kompliziertes, in sich (im Gegensatz zur statischen traditionellen Plastik) dynamisches Gebilde aus Menschen, Begriffen und Vorstellungen. Über diese Dynamik kann die soziale Plastik scheinbar einfache, weil immer schon vorausgesetzte, dem Lebensalltag und den von ihm hervorgebrachten Subjekten wie angegossene „Tatsachen“ aus ihrer Realitätsschwere lösen und zum Material einer spielerischen Erörterung machen – im vorliegenden Fall etwa Name, Identität oder „die Familie“. Schon Cicero galt sie als die „Keimzelle des Staates“, dessen Miniaturausgabe und Verlängerung in die persönlichen Beziehungen sie darstellt. Ihre legitime und vorrangig zu behandelnde Form ist die (kleinfamiliale) bürgerliche Ehe, in der sich das patriarchalische Gesetz der Familie reaktualisiert. Gerade deswegen gilt das Ehe-Familie-Modell auch der spätbürgerlichen Gesellschaft noch als zu schützendes, zu förderndes und zu bevorzugendes Rechtsgut, da sie sozusagen deren Bauplan enthält. Von den Gegenkulturen wurden – seit der historischen Boheme und dem frühen Sozialismus – daher Ehe und Familie als Ideologie, als Zwang und als soziale Einübungsinstanz identifiziert und angegriffen. Seit einigen Jahren jedoch ist die Idee der Familie wieder ins Blickfeld gegenkultureller Entwürfe gerückt – wie Diedrich Diedrichsen 1999 im Zusammenhang mit der TV-Familie „The Simpsons“ feststellte, woraus er schloss, sie habe sogar die Waren- und Unternehmensform der klassischen Band abgelöst als mikropolitischen Wunschort.
Die Tendenz zur Refamiliarisierung ist auch eine Reaktion auf die soziale Klimakatastrophe des Spätkapitalismus. In dem Maße, wie der Krieg aller gegen aller in die letzten bislang übersehenen Winkel und Nischen hineinragt und sich ins Bewusstsein verbackt, bedarf es wenigstens der Illusion eines Rückzugsraums, einer sicheren Etappe, die das Kampfgebiet begrenzt, indem es außerhalb davon zu liegen behauptet. Die Familie ist ihrer Idee (weniger ihrer Praxis) nach eine solche nicht konkurrenzgesellschaftliche Idylle, ein Refugium vor dem aufreibenden Draußen. Die gegenkulturelle Idee von Familie zielt aber nicht auf die Reorganisation der alten oder einer neuen, durch die eigene Ehe zu stiftenden Herkunftsfamilie, gleichwohl auch diese Tendenz wieder verstärkt als Prellbock am Ende subkultureller Biographien steht. Sie will vielmehr aktiv Wahlfamilien bilden, die gegenüber den Zwangsfamilien der bürgerlichen Gesellschaft den Selektionsvorteil von erstens höherer Durchlässigkeit und zweitens von Freiwilligkeit besitzen. Sie muss, um funktionieren und Subjekte (relativ) zwanglos einbinden und organisieren zu können, auf etwas anderem begründet sein als die ins Blut tätowierte Schicksalsgemeinschaft „Herkunftsfamilie“. Und weil man/frau sich bewusst für oder gegen sie entscheiden kann, muss ihr Angebot attraktiv sein: Nestwärme, Gleichgesinnung, Sicherheit, Zuneigung und Kooperation – all die fadenscheinigen Versprechungen des klassischen Familiemodells müssen hier wenigstens halbwegs einmal eingehalten werden, um Verbindlichkeit stiften zu können. Wahl- und Pflicht-Familien haben ihre Bedeutung vor allem als soziale Ordnungsinstanzen. Sie sind nach innen sinnhaft strukturiert und helfen aus dieser Struktur heraus, das Außen zu ordnen. Sie familiarisieren Welt, machen sie vertraut. Dies gelingt durch einen gemeinsamen, umgreifenden Traditionsbezug, der stabile Weltdeutungsmuster garantiert und so Handlungsmöglichkeiten generieren kann. Für die Wahlfamilie bedeutet das, dass ihre Traditionen auch verhandelbar sein müssen, um nicht zum reinen Zwangsverhältnis zu verkümmern. Und zwar in Absetzung zu den Zwangstraditionen der Pflichtfamilie, in der sich „Familientraditionen“ zwar auch stetig, aber dennoch meist im Schneckentempo wandeln.
Angela Dorrers Familien-Skulptur betont das Zufällige ihres Zustandekommens: Zufällig im Internet gefundene InhaberInnen des Familiennamens werden freiwillig – aufgrund ihrer Teilnahmebereitschaft – zu einem Familiensystem verbunden, das „Familie“ in ihren wesentlichen Dimensionen umreißt – diskursiv, phänomenologisch, emotional und energetisch. Beide Familienmodelle werden dabei übereinander geblendet: Zwar basiert es auf Wahlfreiheit, muss sich aber deshalb noch lange nicht als das bessere Modell durch eine höhere Moralität auszeichnen. Und als Verknüpfungsmoment wird das eigentliche Bindemittel der Pflichtfamilie – der Name – eingeführt, der von keiner inhaltlichen Differenzierung überschattet wird. Von daher finden sich in den Erzählungen zu den Kleiderspenden ebenso reaktionäre Motive („Patriotismus“ oder eine mangels Nachwuchs nicht fortzuführende militärische Familientradition) wie progressive. Beide können friedlich und kommentarlos koexistieren, wie das eben höchstens in einer Pflichtfamilie gelingt, in der sich die Mitglieder irgendwie arrangieren müssen. Egal, ob in der Wahl- oder in der Pflichtform – was Familien in erster Linie herstellen ist: Zugehörigkeit, Identität.
Und genau diese Identität wird von der Aufgabenstellung auch angetippt: Nicht umsonst handeln die meisten eingereichten Kleidungsstücke in der einen oder anderen Form von ihr. Mit der Überführung in den Kontext von „UCD“ wird diese wieder aufgelöst, indem die Identitätsobjekte von Anderen getragen und zur eigenen Repräsentation benutzt werden. Die identitären Kontexte und Subtexte von Kleidung (Alter, Geschlecht, Gruppenzugehörigkeit) werden dabei eben gerade nicht passgenau reproduziert. Für die Schauen schlüpften Männer in Frauensachen usw. „UCD“, schreibt Stefan Lindl in seinem Katalogbeitrag, „produziert das Gefühl von Fremdheit.“ – Denn diese Kleidungsstücke sind Samples. Sie werden wieder zu dem, was sie waren, bevor sie sich mit ihren TrägerInnen in deren Bewusstsein zu individueller Geschichte verwoben wurden: eine Ware. Und als solche sind sie Leerformen, die sich zwar im individuellen Aneignungsakt mit Geschichte auffüllen lassen, der sie aber mit der Indifferenz der Ware gegenüberstehen. Abgesehen von einem allenfalls kriminaltechnologisch ermittelbaren Rest ist von dieser Identität in ihnen nichts enthalten. Insofern ist das Rearrangement der Familiengeschichtsbruchstücke zur Mode in der Boutiqueform keineswegs bloß als Gag zu verstehen.
Der im Titel gegebene und in den Fotostrecken ästhetisch weitergesponnene Bezug auf die Markenidentität des italienischen Bekleidungskonzerns Benetton entspricht diesem Spiel mit Identitätssetzung. Die Marketingstrategie von Modekonzernen stellt dezidiert auf die Herausbildung von „families“ ab, also über optische Merkmale verknüpfte Communities, die über das Tragen und Repräsentieren von Marken hergestellt werden. Auch sie sind Wahlfamilien. Und gerade dadurch fester Bestandteil von Klassendifferenzierungsprozessen. In einer (aus Klasseninteressen) als klassenlos inszenierten Gesellschaft signalisiert das Tragen bestimmter Marken Gruppenzugehörigkeit als Bestandteil einer Klassenzugehörigkeit, die sich selbst leugnen und dennoch bestätigen muss. Dies funktioniert über ein kompliziertes System primärer (Stilbezüge, Materialien) und sekundärer (Preis, Image, Mythen) Merkmale von Kleidung. Solche „Familienbildungsprozesse“ werden durch Werbe-Ikonographie und -Topologie unterstützt. Werbebotschaften funktionieren über die Produktion und Reproduktion der Images von Klassen bzw. Schichten als kulturelle Familienverbände. Die Werbungs-Kleinfamilie ist nicht umsonst immer die bürgerliche – es sei denn, sie soll Muff und Kleinbürgerlichkeit ironisieren. „Wenn ich groß bin, will ich auch Spießer werden“, lautet die Werbebotschaft einer Bausparkasse, die dem Kind eines klischierten Bauwagenplatzbesetzers in den Mund gestopft wird. In Abgrenzung zum offensiven, wenngleich gerne unterschlagenen Klassencharakter der Bekleidungsindustrie formuliert Angela Dorrers Spiel damit eine offene Community – zusammengehalten lediglich von einem beliebigen Namen. Sie schließt tendenziell niemand aus, egal was seine oder ihre sozialen Herkunftsbedingungen sein mögen. Und darin wiederum unterscheidet sie sich vehement von jener viel diskutierten Benetton-Werbung, die sozial Deklassierte repräsentierte, um mit diesem vermeintlich künstlerisch innovativen diskursiven Ausdruck „zu provozieren“. Zu provozieren freilich mit der immergleichen Zielvorgabe der Werbung: Aufmerksamkeit erzeugen und darüber Produkte verkaufen, wenn auch nicht an die Abgebildeten. Angela Dorrers Halb-Wahl-Halb-Pflicht-Familie porträtiert Familie als etwas hochgradig Komplexes und zugleich sehr Einfaches – sie ist so inhaltsvoll wie substantiell leer. Dabei tritt die Künstlerin hinter die Bedeutungsproduktion ihres Werkes zurück. Sie gibt sich nicht als dessen Urheberin in der Tradition männlicher Werkpatriarchen. Eher inszeniert sie sich als Networkerin, die ein soziales Geschehen ins Leben ruft und am Leben erhält. Das könnte durchaus als Anspielung auf einen zentralen, wenngleich sehr unterschwelligen Rollenaspekt der Frau im traditionellen Familiensystem verweisen: Familie wird in ihren größeren Linien in der Regel zusammengehalten von der Beziehungsarbeit von Frauen. Sie sind es, die die Verbindungen pflegen, die den Kontakt zwischen den Mitgliedern aufrechterhalten, die anrufen und einladen, um bei diesen Gelegenheiten dann doch wieder in der Küche zu verschwinden. Weil Angela Dorrer die soziale Plastik „Dorrer“ lediglich organisiert, muss sie sie nicht diskursiv aufdröseln und nichts erklären. Die Kälte ihres streng phänomenologischen Blicks hält die Nestwärme des Projektes in Schach – und das ist etwas, was nicht häufig gelingt, gerade da, wo Kunst sich in die Nähe von Pathos wagt. Und in den Einzugsbereich so gefährlicher Vokabeln wie „Heimat“ und „Herkunft“.
[UCD – United Collection of Dorrer: 160 S., Nürnberg 2005, Verlag für moderne Kunst, ISBN 3-936711-80-1, 27,- €] fas
Frank Apunkt Schneider in: "Testcard #16", Jahres-Zeitschrift, Ventil Verlag, Mainz 2006
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